Animal: l’élevage industriel

> Par Simon, Anne
   CNRS (Centre de recherches sur les arts et le langage, CNRS/EHESS)
> Paru le : 16.12.2015

Dès le milieu du xixe siècle, l’objectalisation du vivant et le déni de souffrance qui ont accompagné l’industrialisation des moyens de production agricole ont engendré un trouble politique et métaphysique ainsi que des prises de position affirmées chez de nombreux écrivains. C’est tout d’abord l’abattoir qui a constitué pour le récit un passage à la limite des possibilités du verbe, sans doute parce qu’il a longtemps donné à voir le mouvement de masse de bêtes réunies pour un moment crucial, celui de leur mise à mort, acmé digne d’être littérarisée – qu’elle soit envisagée comme un non-sens ou une épiphanie. Progressivement cependant, avec la relégation des abattoirs dans les non-lieux des « filières viande », c’est l’élevage industriel dans son ensemble qui est devenu un motif important de la littérature des xxe-xxie siècles, que ce soit en Europe ou dans les aires anglo-saxonnes et nord-américaines. Par-delà la vigilance éthique que leur démesure infernale impose, l’élevage et l’abattage de masse posent en effet à la création littéraire un défi ontologique – portant sur sa possibilité à s’élaborer et à perdurer – à plusieurs niveaux. Ses fonctions et son utilité mêmes sont mises à l’épreuve, dans la mesure où elle doit témoigner pour des victimes intrinsèquement dépourvues de la capacité à exprimer leur souffrance de façon articulée : le caractère indicible des univers concentrationnaires est renforcé par le « silence des bêtes » (Élisabeth de Fontenay, 1998), un silence surnuméraire, spécifique au sens biologique du terme, que des témoins humains se sentent investis de prendre en charge. En outre, pour les bêtes entravées privées de sociabilité et donc de possibilité de transmission des échappatoires au risque qu’elles activent habituellement dans un environnement qui leur est adapté, une mémoire doit aussi être inventée : la fiction a un rôle éthique à jouer, quoiqu’a priori presque impossible à tenir, pour enrayer un effacement programmé du réel qui est un des rouages clefs de la mécanique agroalimentaire, et qui passe par le secret industriel – « la porcherie ne figurait pas dans la mémoire du GPS », écrit Isabelle Sorente dans 180 jours (2013). Enfin, le témoignage qui passe par l’invention fictionnelle pose bien entendu la question de son utilité véritable – l’imaginaire littéraire peut-il avoir un impact sur le social ? – et de l’étendue de sa mise en œuvre – comment et jusqu’où un écrivain peut-il psychiquement accompagner la souffrance de bêtes à la fois innombrables (elles se chiffrent par milliards de milliards), singulières et dotées de schémas corporels et affectifs en théorie inimaginables ? Dans quelle mesure peut-on échapper à l’esthétisation littéraire de l’innommable ?

À ces quasi apories de départ se greffe la question de la légitimité même du sujet, dont le traitement a historiquement évolué. Les animaux, quoiqu’ayant toujours été très présents dans les œuvres, ont longtemps constitué, par rapport à l’humain (à ses sentiments, à son habitat urbain, à son rôle dans la marche de l’Histoire) un objet scriptural indigne, relégué dans des genres marginaux : littérature didactique ou régionaliste, genres du conte, de la fable ou de l’allégorie… L’animal victime est dès lors l’objet d’une double défiance, et tout se passe comme si le prendre en compte faisait courir un triple risque. Le premier serait celui d’aplanir le scandale de la déshumanisation systématique d’humains assimilés à des bêtes nuisibles (on pense aux génocides des Juifs et des Tziganes par les nazis) ou, selon Primo Levi, objectalisés : les inclure une seconde fois, a posteriori qui plus est, dans un ensemble relativisant leur appartenance à l’espèce humaine – l’ensemble des victimes susceptibles d’un travail de mémoire incluant vivants humains et non-humains – reviendrait à faire le jeu de l’exclusion spécifique. Le deuxième risque serait qu’une focale sur les animaux, suspecte de sentimentalisme déplacé, « offenserait le genre humain », pour retourner le sens du titre d’un essai d’Élisabeth de Fontenay paru en 2008, en portant atteinte à la dimension « sérieuse » et humaniste au sens large de la littérature testimoniale. Enfin, se pencher sur la dévitalisation stratégique de l’animal reviendrait à établir de fait, explicitement ou non, des correspondances entre deux mondes concentrationnaires à finalités opposées, les bêtes étant programmées pour naître, engraisser, se reproduire indéfiniment et mourir à des fins alimentaires réputées utiles qui justifieraient tous les moyens, les humains étant affamés et fauchés à tout âge pour des raisons idéologiques visant l’éradication totale. Comme le précise Marc Crépon, si dans les deux cas un « consentement meurtrier » implicite transforme en fatalité ce qui relève de décisions menant à des violations éthiques injustifiables, il convient cependant de « penser les limites principielles de l’analogie » : dans le cas de l’élevage industriel, c’est la surenchère sur la coupure anthropozoologique qui justifie les pires horreurs envers les animaux ; c’est à l’inverse l’annihilation « transgressive de cette même frontière » qui a autorisé l’extermination de millions d’humains assimilés à de la vermine. Nous verrons que conserver l’irréductibilité des deux types de victimes ne revient pas à réduire la scandaleuse violence dont elles ont été ou sont l’objet, bien au contraire.

Pour éviter une confusion entre bêtes et hommes perçue comme susceptible de semer le trouble dans l’espèce ou dans l’humanisme et de minimiser les particularités des abominations infligées aux hommes, les écrivains qui se sont attachés à l’analyse, à la dénonciation et à la mise en récit de la souffrance mécanisée et anonymisée des bêtes en régime industriel ont tout d’abord privilégié un topos, celui de la visite à l’abattoir – pensons au Voyage hors barrières de Théophile Gautier dès 1838, qui décrit des scènes d’équarrissage de chevaux insupportables. Il s’agissait pour eux d’affirmer une conviction dans la lignée des lois de protection animale nées au xixe siècle, celle qu’un homme qui maltraite une bête en refusant de la considérer comme un vivant sensible risque de faire de même avec un autre homme. C’est donc, à travers l’abattage de masse et la dénaturation inouïe des animaux, l’humanité même de l’homme qui est en jeu, un homme qui, devenant « complice » malgré lui, peut être contaminé par Chicago, assimilé à une « maladie grave » (Georges Duhamel, Scènes de la vie future, 1930). Léon Tolstoï dans Plaisirs cruels (1895) affirme que la production de viande arrime l’humain au péché de voracité et de cruauté; Upton Sinclair dans La Jungle (1906), Alfred Döblin dans Berlin Alexanderplatz (1929), Georges Duhamel relient très clairement, en des scènes n’épargnant au lecteur aucun détail sanglant, aucun coup mal porté, aucune terreur, la violence infligée aux bêtes à une aberration politico-sociale humaine. Le visiteur de la « machine à tuer » de Chicago chez Sinclair sera ensuite pris dans une chaîne de travail qui le laminera – significativement, le livre conduisit le Président Theodore Roosevelt à prendre des mesures destinées à l’amélioration du sort des ouvriers, non celui des bêtes. Chez le romancier de La Jungle comme chez Döblin qui situe l’abattoir au cœur même de Berlin Alexanderplatz, le lieu du crime démesuré constitue l’aboutissement logique d’une vie d’errance et de déréliction sociales, tandis que pour Duhamel, les abattoirs, situé eux aussi au centre de son essai, valent comme parabole pour des États-Unis assimilés à une « omnipotente porcocratie » surconsommatrice. Des années plus tard, en 1953, Pierre Gascar, dans la nouvelle « La vie écarlate », narre le passage de l’abattage artisanal à l’abattage industriel, en décrivant autant des mises à mort animales qu’une mise à mort sociologique, avec, pour un boucher en perte de repères, une chute dans une folie sanglante. Quant à Joël Egloff, il centre L’Étourdissement (2005) sur deux « tueurs » en perdition, excluant quasiment les bêtes de son récit, non pour les effacer, mais pour marquer leur effacement ; symptomatiquement, le protagoniste rêve à la fin du roman que c’est lui qui est placé sur la chaîne d’abattage, à l’instar de ce qui arrive « réellement », dans l’espace de la fiction, au protagoniste un peu benêt de « Cochon » (1960) de Roald Dahl. Passage à la limite de ce motif, dans « Les porcs » de Sylvain Tesson (2009), l’éleveur hanté par le remords et l’effroi non seulement se pend, mais, en réparation, donne son corps à dépecer aux bêtes sauvages. Si certains auteurs conservent une focalisation externe, celle-ci n’en est pas moins engagée, par la systématique accordée au déroulement de la « visite » qui rend compte objectivement, étape par étape, du caractère implacable et massif de la mise à mort ; par la précision du détail qui permet à l’inverse de singulariser telle ou telle bête, telle ou telle brisure ; par le retour enfin sur le ressenti horrifié du témoin (en l’occurrence l’écrivain chez Tolstoï et Duhamel) : « Le couteau ressorti, l’agneau retardait son sang pendant quelques secondes et, la main posée sur son flanc, je le sentais tout tremblant à l’intérieur, exactement comme moi lorsque je me retenais de pleurer, raidi par l’effet d’une rétention sans espoir qui jetait chaque seconde de la vie dans une silencieuse panique » (Gascar). Très tôt donc, l’empathie s’exprime par une sortie de la stricte posture externe, comme par exemple chez Döblin qui utilise des traits de description axiologique et affectifs (« Mais que fait cet homme avec le petit veau adorable ? »), des incursions en régime dialogique à sens unique (« Maintenant les palpitations s’apaisent. Maintenant tu es tranquille »), des conjectures (« la bête […] cède avec une facilité singulière, comme si elle était d’accord et donnait désormais son assentiment, après qu’elle a tout vu et sait »), autant de procédés qu’on retrouve chez d’autres écrivains, et qui permettent non seulement d’inscrire humains et animaux dans une communauté de destin, mais de pénétrer le monde intérieur des bêtes pour témoigner de leur ressenti.

Cette immolation massive non sacrificielle mène de nombreux auteurs à établir, parfois avec gêne, une mise en parallèle entre la « boucherie » de la Grande Guerre et celle des abattoirs industriels. Au « grand troupeau » gionien (« le troupeau bleu des soldats français glisse à la crête des herbes, vers les collines et la fumée. – À l’abattoir ! dit La Poule ») répond chez Duhamel l’aspiration des animaux domestiques par « l’usine à viande », comme le furent les « soldats dans les boyaux d’un champ de bataille » : « Comparaison épouvantable et qui s’offre avec tant de force qu’on est bien obligé de la subir. » Dans de nombreux récits, l’entreprise exterminatrice nazie a bien sûr été mise en parallèle avec l’élevage et la tuerie des bêtes à grande échelle – le fordisme puis les abattoirs américains ayant pu inspirer la mise en place de la mécanique présidant au carnage humain, et les wagons à bestiaux étant utilisés dans les deux cas. Les récits les plus efficaces restent ceux qui ouvrent à l’imaginaire un abîme d’interrogation en laissant ce croisement indéterminé, en orientant vers des faisceaux de convergence plutôt que de fusionner des expériences incommensurables, qui ont certes pour points communs l’intensité absurde de la douleur tout comme l’esquive de ceux qui croient pouvoir se retirer de la scène d’un drame omniprésent. À côté d’un Isaac Bashevis Singer, pour lequel, selon le protagoniste de « The Letter Writer » (1968), les animaux subissent, de la gestation à la mort, un « éternel Treblinka », d’un Coetzee décryptant, dans le roman à thèse Elizabeth Costello (2003) et à la suite de Jacques Derrida, le caractère auto-générateur de victimes animales qu’est l’entreprise « de meurtre » élaboré par des industriels assimilables à des nazis, des récits plus ambivalents, fondés sur des narrations complexes, orientent vers des affects partagés et des histoires individuelles plutôt que vers le laminage des expériences. Vassili Grossman met ainsi en jeu, dans la nouvelle « Tiergarten » (écrite en 1953-1955), au moment du bombardement final de Berlin, une alternance entre focalisation externe sur des bêtes folles d’angoisse, incursions dans leurs rêves (ou leurs cauchemars) et focalisation interne sur un vieux gardien de zoo allemand hanté par l’omnipotence du nazisme et la mort des siens, dont un fils brûlé à Dachau : des mises en parallèles de sentiments indicibles – angoisse, solitude, incompréhension, douleur du non-sens, encagement infernal, souci pour les descendants –, conduisent, en filigrane, vers la déportation et l’extermination des Juifs ; la focale reste cependant la fragilité de bêtes à vif qui, telles le singe de « Communication à une Académie » de Kafka (1917), sont engagées dans cette vie sans « issue » analysée par Marc Crépon. L’expérience d’une vie nue et brute, vie brisée et sans espoir, est alors retranscrite, non pour réduire la singularité du génocide ou celle de l’enfermement des bêtes, mais pour mettre au jour ce qui importe bien plus qu’une uniformisation hors contexte des exactions subies : une communauté homme/animal d’expérience de non-vie conduisant vers des chemins d’horreur différenciés mais fantasmatiquement expérimentables et presque charnellement partageables. La comparaison assimilatrice dessert en effet les victimes, animales comme humaines, en renforçant précisément ce qui fait le lit du nazisme comme celui de l’agroalimentaire : l’aplatissement, l’anonymat, la désingularisation des vécus, la sortie hors de la temporalité historique ou naturelle par l’enfermement dans le présent brut de la survie ou de la déréliction, la confusion des victimes.

Le récit de fiction a précisément pour charge de restaurer des existences « en première personne » (Florence Burgat, Une autre existence, 2012). Depuis une vingtaine d’années, c’est désormais non plus seulement l’abattoir mais l’élevage en tant que tel qui est devenu un topos de la littérature contemporaine. L’évolution n’est pas simplement thématique : elle vient signaler une évolution historique du témoignage fictionnel, qui sort de la perspective anthropocentrée de la visite à l’abattoir où la dénonciation de la tuerie animale mécanisée était systématiquement cautionnée par la dénonciation de la marginalisation sociale ou celle de l’extermination humaine. Désormais, l’animal peut être envisagé comme victime à part entière possédant des caractéristiques qui font de lui, à l’instar de l’enfant ou du fou, une sorte de comble : passivité imposée, cercles fonctionnels et oikoï spécifiques bafoués, inaptitude à la transmission, silence dédoublé, non-sens impossible à distancier. Ne pas faire de chaque bête qui souffre une métaphore de l’homme, ou vice-versa, c’est pour les écrivains prendre le parti de décentrer le travail de témoignage et de mémoire afin de veiller pour les vivants qui sont dans la nuit absolue de l’invisibilité et de l’indicible, et peut-être réveiller les humains aux yeux clos.

Cette évolution, qui prend acte que des vies doublement indignes d’être vécues, étant celles de non-puissants qui plus est animaux, peuvent faire l’objet d’une déploration (pour réutiliser un raisonnement formulé par Judith Butler à propos d’humains dans Vie précaire en 2004) suggère à quel point il est légitime d’inclure les bêtes dans une encyclopédie testimoniale. Pour les écrivains actuels, qui intègrent les bêtes au sein de la Sorge, il est du devoir de la littérature de témoigner pour d’autres espèces, et de rendre à l’invention son pouvoir paradoxal d’attestation et de véridicité. Pour ne pas oublier les bêtes, toutes les bêtes, une par une, dans cette élaboration mémorielle qui se souvient de ce qu’elle n’a pas vécu en imaginant la non-vie de l’autre, il convient paradoxalement de réduire la voilure : il s’agit de donner à lire un petit nombre d’expériences singularisées d’êtres que l’écrivain dote d’un nom, d’une biographie, d’une histoire, d’affects ou de tempéraments différents. Ce qui n’empêche pas les écrivains, comme dans le cas du motif de l’abattoir, d’évoquer les souffrances psychiques et sociales des employés soumis à l’épreuve du travail sur le vif, tout comme le caractère « métaphysique » (Döblin), apocalyptique voire cosmique de la démesure industrielle : le « ciel immolé » de Duhamel se fait zone polluée invivable chez Egloff, Déluge et fin du monde chez Roland Buti (Le Milieu de l’horizon, 2013), folie chez Joy Sorman pour un boucher adorateur d’une viande esthétisée (Comme une bête, 2012). Tout se passe comme si, en renonçant à la domestication (entée sur une demeure partagée) au profit de la mécanisation (reléguée dans un non-lieu à tous les sens du terme), l’humain sortait de l’hominisation avant même d’être entré dans le processus d’humanisation. Avec la vie mécanisée des bêtes en régime industriel, c’est enfin le mystère et le sacré animaux que tant d’auteurs, de Hölderlin à Hofmannsthal, avaient mis en exergue, qui se trouvent atteints – le ventre ouvert de la vache, simulacre d’haruspice, « ne contient plus aucun secret » chez Beat Sterchi, tandis que La Part animale d’Yves Bichet (1994) oscille entre non-sens au comique terrassant et obsession d’un inséminateur de dindes pour la huitième Élégie de Duino de Rilke. On comprend qu’à la révolte, la bonté, la critique et la honte, qui permettent selon Marc Crépon de contrer le consentement meurtrier, s’ajoutent le témoignage et la mémoire fictionnelles, qui sont tout sauf fictives.

De fait, les écrivains contemporains ont vu des documentaires ou des films, ont lu des essais de journalistes, de zootechniciens ou de philosophes revenant sur les dérives insufférables de la filière agroalimentaire. Par rapport à des témoignages aussi centraux que ceux de Fabrice Nicolino, Jean-Luc Daub, Florence Burgat ou Jonathan Safran Foer – qui met notamment l’accent sur un phénomène peu abordé en littérature, la « guerre » déclarée par les hommes aux poissons –, la spécificité d’un récit de fiction est qu’il permet d’incarner en individualisant, de contextualiser le gigantisme de l’horreur qui finit par la rendre abstraite et inimaginable, bref de rendre visible qui a été conçu pour être invisible. L’invention romanesque se nourrit de l’empathie et de la capacité humaine à la sortie de soi tout autant que de l’indétermination des possibles et de l’ouverture vers l’inconnu : le « cercle maudit » (Lévi-Strauss) agroalimentaire atteint clairement le langage poétique, qui, pour réattribuer une mémoire à ceux qui en ont été soustraits, doit « faire avec » des vies qui sont précisément tout, sauf des vies vivables – sauf des vies « romançables ». Comment raconter ce qui est à la fois déjà écrit – du début (l’insémination) à la fin (l’abattage) –, répétitif et psychiquement éprouvant à imaginer ? Isabelle Sorente, dans 180 jours, doit fonder son récit sur des unités implacablement raciniennes de temps (« 110 kilos = 180 jours = produit fini »), d’action (engraisser) et de lieu (une cage qui, rétrécissant au fur et à mesure que les animaux grossissent, se révèle « le contraire absolu du territoire », aire plastique de la fuite et du refuge – Jean-Christophe Bailly, Le visible est le caché, 2009). La romancière sort dès lors régulièrement son lecteur de ce tragique absurde, beckettien, sans intensité autre que la durée exponentielle de la souffrance, en racontant des histoires d’humains en perte de repères et surtout en introduisant des grains de sable dans la mécanique implacable menant vers « l’Outil » (l’abattoir) : infanticide altruiste, rêves ou pleurs de pourceaux, baptêmes des bêtes, attaque d’un verrat orientent vers les observations de la zootechnicienne Jocelyne Porcher, qui montre comment les animaux tentent, au plus ténu de leurs possibilités, par des micro-actions, d’échapper à l’enfer de la répétition.

Une éthique portée par le roman a donc pour spécificité d’incarner non pas des concepts et des théories trop claires et uniformes, mais des existences diversifiées et des émotions animales complexes. Dans l’ensemble des récits abordés, un motif récurrent permet de rendre les bêtes actrices au sein de leur enfer : « le cri, le cri des bêtes » (Duhamel), hurlant de ce que les humains leur font, et de ce qu’ils font par ricochet à l’humanité, transforme le mutisme imposé en témoignage éphémère, mais constant. Témoigner pour l’animal en régime fictionnel peut sembler oxymorique : en réalité, dans la mesure où il s’agit d’une mémoire inventée, qui plus est transposée d’une espèce à une autre, ces œuvres sont moins des œuvres de mémoire que des œuvres-mémoriaux, des récits fonctionnant comme des sépultures, inexistantes ailleurs que dans la fragilité du langage, et l’hospitalité du lecteur.


Bibliographie

Bichet, Yves, La Part animale, Paris, Gallimard, 1994.

Burgat, Florence, La cause des animaux Pour un destin commun, Paris, Buchet/Chastel, coll. « Dans le vif », 2015.

Buti, Roland, Le Milieu de l’horizon, 2013.

Crépon, Marc, Le Consentement meurtrier, Paris, Éd. du Cerf, 2012.

Coetzee, J. M., Elizabeth Costello, trad. par Catherine Lauga du Plessis, Paris, Éd. du Seuil, 2003.

Duhamel, Georges, « Royaume de la mort », Scènes de la vie future [1930], 30 bois originaux de Guy Dollian, Paris, Arthème Fayard & Cie éditeurs, 1934.

Döblin, Alfred, Berlin Alexanderplatz. Histoire de Franz Biberkopf [1929], trad. par Olivier Le Lay, Paris, Gallimard, « Folio », 2009.

Egloff, Joël, LÉtourdissement, Paris, Buchet Chastel, 2005.

Giono, Jean, Le Grand Troupeau, in Œuvres romanesques complètes, I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971.

Grossman, Vassili, « Tiergarten », Œuvres, Paris, Robert Laffon, 2006.

Sterchi, Beat, La Vache [1983], trad. de l’allemand par Gilbert Musy, Genève, Éditions Zoé, 1987.

Simon, Anne, « Hommes et bêtes à vif : trouble dans la domestication et littérature contemporaine », in Arnaud François et Frédéric Worms dir., Le Moment du vivant, Paris, PUF, à paraître en 2016.

Sorente, Isabelle, 180 jours, Paris, JC Lattès, 2013.

Sorman, Joy, Comme une bête, Paris, Gallimard, 2012.

Tesson, Sylvain, « Les porcs », Une vie à coucher dehors, Paris, Gallimard, 2009.

Tolstoï, Léon, Plaisirs cruels, traduit du russe par E. Halpérine-Kaminsky, Paris, Charpentier et Fasquelle éditeurs, 1895.

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